Des mondes
du jardin
aux jardins
du monde

Le Sitio de Roberto Burle Marx-Rio de Janeiro-Nov. 2012

A l’occasion de la publication du catalogue de l’exposition "Les jardins font la ville" (Brésil 2013), Olivier Mongin a écrit cet avant-propos qui a servi de trame à la conférence qu’il a donné en ouverture du colloque éponyme qui s’est déroulé au Jardim Botânico de Rio de Janeiro, les 6 et 7 mars 2013. Exposition et colloque produits et réalisés par l’Alliance Française au Brésil.

De l’espace public à l’espace commun

La littérature sur les jardins est aujourd’hui luxuriante, les jardiniers et les paysagistes sont désormais des acteurs à part entière des politiques urbaines dans nombre de villes européennes. Mais est-il si sûr qu’ils ne sont pas instrumentalisés et « mis en images » comme les artisans d’un verdissement tardif ? « Global, vert, connecté », telle est la stratégie urbaine prévue pour la ville du Caire à l’horizon 2050 ! Le jardin a vite fait de devenir un décor, une vitrine, un morceau indispensable de la ville créative et communicante qui doit impérativement être « verte, globale et connectée ». Le jardin peut n’être alors qu’un « morceau de ville », une miette de « l’urbain généralisé et diffus » contemporain. Mettre en avant une figure comme celle de Roberto Burle Marx ne doit pas empêcher de s’interroger sur les ruptures profondes qui donnent une place singulière au jardin comme au paysage.

Recourir à l’expression d’« urbain généralisé », c’est désigner le passage d’une condition urbaine à une autre, d’une urbanisation marquée par des limites à un urbain mondialisé et sans limites1. Dans le premier cas, des ensembles limités longtemps appelés villes renvoient à des pratiques urbaines infinies ; dans le second cas, un urbain illimité renvoie à des pratiques fragmentées et limitées. D’une condition urbaine à l’autre, les rapports de la limite et de l’absence de limites, du fini et de l’infini se sont radicalement transformés. C’est pourquoi l’histoire des jardins, immanquablement liée à des « cultures » (Chine, Japon, Orient) qui précèdent les « nouveaux mondes », glisse d’une conception classique du jardin considéré comme un microcosme de l’infini, comme un miroir du pouvoir ou comme une projection de l’habitation, à un « jardin planétaire » (Gilles Clément dont on connaît le triptyque : « jardin planétaire », « jardin en mouvement », « tiers-paysage ») qui doit composer avec la prolifération illimitée des flux, exprimer la rareté à toutes les échelles en mettant en rapport l’espace de proximité et la Terre commune. Alors que le jardin était une projection dans un espace privé ou public, il s’invente désormais comme un espace ouvrant au « commun », comme une « rareté » dans un univers de flux matériels et immatériels en mal de limites. Les liens du global et du local se sont renversés : le jardin local n’est plus l’expression d’un Monde lui préexistant mais la manifestation d’un Monde singulier dans un univers de flux infinis qui ne fait plus « Monde ». Le jardin était l’expression d’un Monde (une culture, un Pouvoir, une Habitation…), il doit aujourd’hui créer des mondes, « faire milieu » dans un univers en réseau structuré par des connexions et par des hyperlieux. Faire Monde ! Plutôt que d’urbain généralisé, Augustin Berque, penseur des « médiances » et des « milieux » particulièrement inspiré par la Chine et le Japon, évoque un « urbain diffus » dont la caractéristique est de ne plus « faire monde ». « L’urbain diffus qui succède au monde urbain ne peut pas faire monde à son tour – comme la campagne l’avait fait par rapport à la forêt, puis la ville par rapport à la campagne –, non seulement parce qu’il n’est pas viable écologiquement mais, en outre, parce qu’il n’a plus aucune limite qui puisse l’instituer comme tel. Sans limites, il ne peut pas exister, il est acosmique. C’est dire qu’il nous faut reprendre le problème à la source : à partir de la Terre… (2) ». Faire Monde exige de mettre en scène des limites, et non pas de dessiner des lignes de clôture mais ne pas croire que tous les possibles sont possibles !

Aujourd’hui, le jardin n’est plus un Monde en soi, un petit cosmos, la projection d’une propriété privée ou d’un pouvoir public, il s’invente au rythme d’une musique de la recréation du monde, ce qui génère la variété des expérimentations jardinières, ordinaires ou extraordinaires, qui oscillent entre le travail du jardinier, du botaniste, de l’horticulteur et celui du paysagiste. Si l’univers urbain encore marqué par des limites, celui de l’homo urbanus, s’est constitué, selon l’historien du Moyen-Age européen Jacques Le Goff, face à la campagne, face à la forêt et face au désert, il faut renverser le mouvement de cette urbanisation et retrouver les sens de la campagne, de la forêt et du désert dans un urbain généralisé et diffus qui les a défaits, voire dévorés. Le jardin est notre forêt miniature. Refaire monde, c’est retrouver le sens de limites ! Le jardin qui fascine tant le contemporain témoigne de ce retournement d’un Monde des jardins à un Jardin devenu un espace commun témoignant de la rareté de notre Monde(3).

(1)Voir O. Mongin, La Condition urbaine. La ville à l’heure de la mondialisation, Seuil/points, 1995. Cet ouvrage est traduit en espagnol et en brésilien. A paraître en octobre 2013 aux éditions Fayard, La ville des flux. L’envers et l’endroit de la mondialisation urbaine, Fayard.

(2)Augustin Berque, « Le rural, le sauvage, l’urbain », in Le sens du rural aujourd’hui, in Annales de la recherche rurale, n°187, 2011, Editions de l’EHESS.

(3)Les photographies de jardins, variées et généreuses, souvent furtives et surprenantes, de Michel Corbou ont pour moi l’immense mérite de saisir le passage d’une conception du jardin à l’autre. Et donc de montrer comment des jardins à l’ancienne se transforment pour beaucoup d’entre eux et comment des inventions de jardins favorisent une autre relation au Monde. Elles ont également l’intérêt de souligner ces deux autres points : tout d’abord que des réflexions communes sur le devenir des jardins passent par des situations et « mises en jardin » toujours singulières qui ne sont pas sans lien avec des cultures politiques distinctes ; et ensuite que le jardin est un théâtre qui a toujours son envers et ses folies.

I

LES MONDES ET SCÈNES DU JARDIN

Quelle rupture intervient dans l’univers des jardins et des paysages du fait de la suprématie de l’urbain généralisé et illimité ? Répondre à cette interrogation, c’est rappeler que le jardin et le paysage se rapportent dans les cultures politiques européennes et dans d’autres, à des représentations de la limite, du privé et du public. Dans la conception classique, celle d’un urbain limité qui fait monde, le jardin épouse des formes et des dimensions qui en font un analogon : l’analogon d’une vision religieuse ou cosmique, l’analogon d’un pouvoir plus ou moins absolu ou d’une propriété privée, les uns et les autres s’ouvrant et s’offrant au public grâce au jardin. Le jardin est une scène : privé ou public, il n’est pas un simple morceau de Terre et de Culture, mais un ensemble de signes « en représentation », un jardin fait Monde. Évoquons quelques-uns de ces Mondes du jardin.

Le jardin : un microcosme à double face

Le jardin qui a une dimension religieuse ou cosmique se présente comme un microcosme qui, indissociable d’un travail jardinier, théâtral et architectural, renvoie à un macrocosme. Les pratiques jardinières y sont d’autant plus infinies et extraordinaires qu’elles font écho à des mythes, à commencer par le mythe adamique ou par celui du jardin d’Eden. Voilà ce que raconte l’histoire des jardins : le jardin est un paradis où l’homme et la femme viennent rêver au risque de pécher, où ils cherchent à se purifier au risque de se heurter à l’impureté. Le jardin spirituel, le jardin de curé, le jardin intérieur qui est inséparable d’exercices spirituels comme le jardin des soeurs à Arequipa, sont des espaces fermés qui accueillent l’Infini, mais ils ont leur envers, celui de la souillure, de la possession diabolique et de la sauvagerie. Le jardin est toujours biface, une civilisation ne maîtrise jamais sa nature.

Biface le jardin ! Soit il monte des scènes qui sont autant de métaphores : c’est le jardin artistique, le jardin japonais où un rocher placé sur un océan de cailloux et de pierres fait écho à des paysages qui le débordent. Soit il édifie les tréteaux d’un grand théâtre et va dans le sens de la métonymie : c’est la profusion inventive de Roberto Burle Marx, le réalisme magique et halluciné des descriptions d’Alejo Carpentier ou la forêt urbaine recouverte de sa canopée chère à Claude Lévi-Strauss. C’est tout le sens du « fantastique naturel », d’une nature urbaine aux allures et rythmes fantastiques si l’on suit Roger Caillois ou Octavio Paz (4), d’un jardin dont les variantes oscillent entre le petit et le grand, le sublime et le monstrueux, le sauvage et le civilisé.

(4)Roger Caillois, un merveilleux passeur entre l’Amérique latine et l’Europe, s’exprime ainsi dans un entretien (publié dans Le magazine littéraire, mai 2008) : « Si l’univers est fini, c’est-à-dire composé d’éléments qui ne s’ajoutent pas indéfiniment les uns aux autres (…), les éléments, eux, c’est-à-dire les structures, sont en nombre finis. Dès lors, ils doivent se dupliquer, c’est pourquoi l’univers est nécessairement un univers d’échos, de reflets, de résurgences, un peu ce que Baudelaire appelait les « correspondances », non seulement entre les sensations et les sentiments, mais aussi avec les idées et les systèmes. Les formes de la nature ne sont pas infinies, elles se répètent dans des registres extrêmement éloignés. Cela parait fantastique, cela parait surprenant parce que l’on ne s’attend pas à ce que la même forme paraisse dans des créatures différentes… ». Octavio Paz a écrit un magnifique poème qui rapproche la ville de la forêt amazonienne, « Je parle de la ville », in Octavio Paz, Oeuvres, coll. « La Pléiade », Gallimard, 2008, p. 523.

Le jardin comme miroir du pouvoir

Ce fut longtemps la conception française du jardin public, d’un jardin tourné vers le pouvoir, celui de l’État royal. Celle qui remonte au Roi Soleil, à l’absolutisme, au créateur de jardins qu’est André Le Nôtre, celle pour qui le pouvoir se mire dans un jardin qui peut épouser les dimensions d’un parc royal. Pourquoi l’Ecole nationale supérieure du paysage, où Roberto Burle Marx est venu prononcer une conférence mémorable, est-elle située dans les jardins du roi, et plus précisément aux abords du potager du Roi, à Versailles (5) ? C’est que le jardin et le potager sont une projection du pouvoir du Roi dans la nature qui environne le château et que des travaux titanesques vont transformer. À Versailles comme à Brasilia, fondée bien plus tard, le château (et les Monuments publics dans la Capitale surgie de nulle part en 1960) devait regarder vers un lac situé en contrebas. Si le jardin est un miroir royal, la République française marquera ensuite ses parcs, ses jardins et ses squares haussmanniens du sceau des symboles qui expriment la puissance publique. Le jardin est un miroir royal, celui dont le grand canal épouse les reflets, mais il peut être aussi un service public de l’Etat.

Mais le jardin du pouvoir n’est jamais logique, cartésien, rationnel, il renvoie ses lignes apparemment tirées au cordeau, à des parcours labyrinthiques, à des figures baroques, à des cachettes, à des grottes, à des folies (un terme qui n’a pas été repris par hasard par Bernard Tschumi au parc de La Villette à Paris). Il y a un envers et un endroit du « jardin de pouvoir » qui a toujours une face sombre, celle que l’on retrouve dans les jardins psychiatriques ou dans les jardins clôturés de prisons. Le jardin de pouvoir montre et cache simultanément, il est biface, classique et baroque, cartésien et leibnizien : le jardin du roi est limité dans son tracé, fini comme les frontières de la nation, mais il se livre aussi à la recherche de tous les mondes possibles. En bien et en mal, sur un mode civilisé ou sauvage ! C’est pourquoi Sade est l’envers d’une vision classique qui ne peut se passer de lui : le jardin a une force d’érotisation d’autant plus intense que les corps s’y frottent ailleurs que dans des intérieurs protégés. Les passions et la raison cohabitent dans les jardins, ce que montre bien un film de Benoît Jacquot récemment tourné à Versailles, Les Adieux à la reine.

(5)Voir Michel Corajoud, Le paysage, c’est l’endroit où le ciel et la terre se touchent, Actes Sud, 2010, où un chapitre est consacré aux jardins de Versailles.

Le jardin comme projection de soi

À suivre l’évolution historique des derniers siècles – le jardin aristocratique, le jardin intérieur, le jardin anglais, le jardin comme prolongement de l’habitation, la cité-jardin, le jardin ouvrier, le jardin populaire… – le jardin se privatise et n’est pas seulement l’émanation du Pouvoir, de l’aristocratie ou de la puissance publique. Plus ou moins ouvert, le jardin est conçu comme une projection de l’habitation, comme un prolongement. Si les jardins anglais valorisent la nature labyrinthique des jardins de pouvoir, les jardins privés restent marqués dans les quartiers résidentiels composés de maisons individuelles par la dimension de la folie si on en juge par les publicités qui prêtent aux machines à couper le gazon des vertus thérapeutiques. Pour reprendre une expression consacrée, « il y a un jardin de devant et un jardin de derrière. » Si le jardin est un prolongement de l’habitation, ce n’est plus le cas des unités d’habitation de Le Corbusier qui rendent la nature d’autant plus visible qu’elles posent une frontière entre celle-ci et l’intérieur du logement (6).

(6) « Le Corbusier pose la chose construite en l’opposant à la nature, que la plupart des constructeurs contemporains ont voulu accueillir et intégrer. Lui, au contraire, la nie, la violente ou l’assujettit. La paroi pleine (qu’il aime dans les grands arts archaïques comme dans l’architecture populaire de la Méditerranée) domine chez Le Corbusier, même à l’époque des fenêtres en bande (…) Pour l’habitant, le paysage, la vue sont soigneusement cadrés et la lumière captée à des fins dramatiques introduites en des points cruciaux. » Françoise Choay, Pour une anthropologie de l’espace, Seuil, 2006, p. 32.

II
LES JARDINS DU MONDE
L’ART DU JARDIN COMME ACCÈS
À UN ESPACE COMMUN

Avant le grand retournement de l’urbain, celui de l’urbain généralisé contemporain, le jardin, si public soit-il, se présente comme un paysage miniature, comme une création qui est l’émanation d’un Créateur (Dieu), d’un pouvoir (le Roi) ou d’un propriétaire. Il ne suffit donc pas que le jardin soit public, rendu au public, pour qu’il nous soit commun. C’est la nécessité de refaire monde, de refaire jardin, de créer des jardins autonomes qui soient autant de mondes qui fait passer du public au commun : si le jardin n’est plus un petit morceau du Monde labyrinthique, il n’est que lui-même, une trouée, une échancrure, une rareté, une composante d’un Monde qu’il faut regagner. Refaire du jardin, c’est regagner du terrain contre l’urbanisation du monde, contre une planète urbaine qui dénature les paysages. C’est en sens que le jardin est une rareté, une folie, une friche qui n’en rendent pas moins possibles, comme les jardins d’hier, des parcours infinis, de circulations et qui doivent également associer les parts d’ombre et de lumière.

Aujourd’hui, les parcours rendus possibles sont d’autant plus sensibles qu’ils ne sont pas imposés ou fonctionnels, l’expression d’un pouvoir ou d’un Cosmos. Comprendre le rôle contemporain des jardins, à peu près partout dans le monde mais avec des accents, des qualités et des intensités différentes selon la place encore impartie à la puissance de la nature, est indissociable d’une interrogation sur les métamorphoses de l’espace public. Est-ce un hasard ? Si la France voit dans le paysage un jardin, et dans celui de Versailles une carte sensible du pouvoir, de ses jeux et de ses ruses, la Suisse considère par contraste que le paysage relève de l’espace public. Ce qui conduit à faire appel au paysagiste quand le travail de l’architecte ne concerne plus la seule dimension de la construction privée. L’espace public n’est pas ici la manifestation de la puissance publique mais l’expression d’un Commun, celui de la Terre unique. Dans cette optique, s’arrêter sur l’omniprésence de la thématique du jardin dans les réflexions sur le site est pertinent et donne l’occasion d’évoquer les oeuvres de Rogelio Salmona ou de Giuseppe Penone. On attend du jardin de favoriser l’accès à un monde commun qui est un bien rare dans un univers où les flux sont proliférants : le jardin doit devenir un Milieu autonome éprouvé par ceux qui le pratiquent et le partagent.

L’art du jardin et le Site

Est-ce vraiment surprenant ? Le jardin devient une référence obligée quand l’urbanisme met en avant le Site. Si l’urbanisme ne consiste pas nécessairement à inventer un Site à partir d’un programme urbain, comme ce fut le cas à Chicago hier ou à Doha aujourd’hui, la prise en compte du Site renvoie par contraste à une double configuration narrative et géographique. Si le « sur- urbanisme » produit le site à partir du Programme, le « sub-urbanisme » se caractérise par une aptitude à figurer un Site qui fait écho à l’art du jardinage et aux deux notions d’élargissement et d’approfondissement.

Élargissement

(Les espaces ouverts de Rogelio Salmona)

Le « sub-urbanisme », en appelle d’abord à un élargissement horizontal qui, fort distinct de l’étalement urbain, se développe au travers des espaces les plus divers, visibles ou non, en friches ou non, construits ou non, ceux qui accompagnent l’extension urbaine et qui ont déjà été habités et pratiqués dans le passé. « Pour Rossi, Venturi, Colin Rowe, la ville incarnait le milieu dans lequel l’architecture pouvait se régénérer. Mais rapidement le cadre n’a pas suffi. Il s’est élargi à des territoires encore plus vastes, qui impliquaient d’autres syntaxes et d’autres économies : paysage, milieu, environnement (7) » C’est dans ce contexte que le « sub-urbanisme » renvoie à un élargissement qui ne doit pas étaler mais « approfondir » les liens avec le territoire et en respecter le milieu. Il désigne autant un Grand paysage susceptible d’envelopper un espace urbain qu’un Grand Jardin : il cherche à « découvrir » les territoires ensevelis, recouverts, dépassés, les friches oubliées, les zones à l’abandon, les tiers-paysages. Il remue le sol et se déporte vers les lignes d’horizon : « Les limites qui forment le paysage ne sont ni dures, ni stables mais poreuses (…) Dans cette perspective, l’horizon apparaît simplement par des passages, à la fois poreux et fluctuants au gré des saisons - les feuilles peuvent disparaître, la neige les recouvrir (8). » Pensé comme un Site et non pas comme un lieu fermé, le jardin n’est pas naturellement « délimité ». C’est pourquoi des architectes-urbanistes comme Rogelio Salmona associent l’art du jardin à leur travail : le Site/jardin est un préalable et non pas une émanation, et le Site de Bogota, un espace ouvert qui existe par-delà des limites administratives en lien avec les paysages environnants (plateaux, montagnes, horizons andins, rivières et fleuves…). Un site, c’est donc une double « formation » : des petits paysages (des jardins mais aussi des rues, des avenues, des quartiers, des bâtiments, des perspectives, des végétations, des espaces verts, des parcs, des bâtiments publics…), mais c’est aussi un Grand paysage, celui qui renvoie à un « horizon » qui représente une limite perméable, poreuse, ruisselante, quasi maritime, où le ciel rencontre la terre. Pour s’inscrire dans un espace, il faut accorder le ciel et la terre, regarder vers les nuages et ne pas perdre pied. À cela il faut ajouter qu’un Site n’est pas seulement un espace existant mais un territoire qui participe d’une histoire et n’oppose jamais un avant et un après. « Sans l’histoire, affirme Rogelio Salmona, il ne peut y avoir de continuité ni de tradition. L’histoire permet d’appréhender et de poursuivre ce que d’autres ont fait et d’avoir conscience du futur (…). On fait une architecture avec les matériaux locaux, avec des volumes, de la lumière, des espaces liés ; avec du vent, de la brise, de l’eau ; avec des transparences, des mystères, des lueurs, des opacités, des contiguïtés ; avec le temps et la surprise. Les matériaux sont infinis (9). » La nature urbaine rend sensible une rythmique « élémentaire » qui met en relation tendue corps, sens et éléments naturels. Préexistant, le site est un grand jardin qui prend les dimensions d’un paysage : corps individuel et corps naturel favorisent une mise en mouvement qui exige des haltes, des espaces, des retraits, des maisons, des monuments, des lieux de retraite. Le site n’est pas une délimitation mais un espace-temps qui nous met en relation avec ce qui excède nos limites. Dans un univers « sur-urbanisé », la nature n’est pas un « plus », un « excédent », un extérieur : il faut peut-être la considérer comme le « monument » par excellence, comme le patrimoine qu’il faut défendre pour mieux y habiter. Monere signifie avertir : le site pensé comme un jardin n’est pas une nature extra-urbaine qui se montre dans les lointains au-delà de l’enceinte urbaine, mais ce qui recrée un Monde décliné au singulier.

Les éléments, les sens et le site sont un « bien commun préalable », celui que révèle le jardin qui peut épouser des dimensions multiples. C’est pourquoi il faut créer des espaces communs en ouvrant des sites quand ceux-ci ne sont pas donnés préalablement : pour Salmona, il n’est pas imaginable de construire une bibliothèque, un bâtiment d’archives, des musées, un édifice universitaire, des tours d’habitation sans que celui-ci soit inscrit dans un site préalable, un parc, un jardin, un ruisseau qui serpente une avenue ou quelques arbres anciens qui courent autour d’un immeuble sans sacrifier à la mode du mur végétal. Comme s’il fallait poser le monument à bâtir dans un jardin, allant contre l’idée du jardin comme prolongement d’une propriété privée ou publique. Tel est le sens du commun dont le jardin est un élément essentiel.

(7) Voir Sébastien Marot, la notion de « suburbanisme » renvoie à ses réflexions qui croisent par ailleurs celles d’André Corboz sur les rapports de l’hypertexte et du palimpseste.

(8) Michel Corajoud, in Ariella Masboungi (dir.), Penser la ville par le paysage, coll. « Projet urbain », Editions de la Villette, 2002, p. 22.

(9) Rogelio Salmona, cité par O. Mongin, in « Les espaces ouverts de Rogelio Salmona à Bogota », Esprit, novembre 2012

Approfondissement

(« L’arbre des voyelles » de Giuseppe Penone ou la recréation du monde)

L’autre démarche du « suburbanisme » se réclame plus directement encore du jardin : elle consiste selon le même Sébastien Marot à approfondir dans le double registre géographique et mémoriel, à « épaissir », à « investir les strates accumulées en faisant circuler entre elles des ascenseurs virtuels comme le font les paysagistes. » Affirmer que « le site précède le programme urbain » passe en effet par quatre réflexes qui sont « ancrés dans la culture du jardin » : « La mémoire ou anamnèse des qualités du site, la vision du site et du projet comme processus plutôt que comme produits, la lecture en épaisseur et non seulement en plan, des espaces ouverts, et enfin la pensée relative – une conception du site et du projet comme champ de relations plutôt que comme arrangement d’objets. » Ces éléments (mémoire, lecture en épaisseur, espaces ouverts, pensée en termes de relations et non pas d’identité en vue de prendre en compte le site) consonnent avec les interrogations contemporaines destinées à favoriser la durée, à faire remonter l’horloge du temps dans un espace ainsi approfondi et élargi. L’art du jardin inspire donc la réflexion urbaine qui s’oppose aux dérives du « sur-urbanisme » contemporain.

Un « monument » peut donc s’inscrire dans un contexte paysager comme le jardin. « L’Araignée » de Louise Bourgeois placée provisoirement entre d’autres arbres sur une pelouse des Tuileries ou dans un parc de Rio en bordure de la mer, est une sculpture étrange qui trouve sa « place » dans des jardins publics. Si l’araignée est un arbre décharné et retourné sur lui-même dont les branches tentaculaires creusent le sol, la ressemblance avec un arbre n’est pas une simple fiction artistique puisque, sur une autre pelouse du jardin des Tuileries, un arbre apparemment mort, fait penser à « l’Araignée » arborescente. L’arbre de Giuseppe Penone est une métaphore du monument sculptural susceptible de produire de lui-même et par lui-même un contexte, celui d’un jardin, un jardin dans le jardin comme c’est déjà le cas du jardin philosophique d’Erasme à Amsterdam où le concept n’est pas antinomique avec la production de confiture. Cet arbre qui n’a pas été abattu durant la tempête de 2000, contrairement à ce que l’on croit spontanément, cet arbre nommé « Voyelles » en écho à Rimbaud, se trouve dans cette partie des Tuileries depuis 1999 et a été conçu en lien avec son environnement proche (grâce à Pascal Cribier qui avait en charge l’ensemble du jardin). Celui d’un jardin, d’un gazon, d’une végétation qui se métamorphosent au fil des saisons et d’arbres récemment plantés et lui donnant vie comme des rejetons post-mortem. L’arbre, ranimé par ses voyelles, par ses lettres déracinées qui sont un signe de vie, a remué et creusé le sol du jardin, et il en a tiré une nature naturante lui redonnant vie au-delà de la mort sculpturale. Cinq arbres (un if, un peuplier, un chêne, un frêne, un aulne) poussent à l’extrémité des branches sculptées comme si l’arbre apparemment mort se relevait pour donner naissance à d’autres arbres. Le monument sculptural crée ici son contexte dans un parterre de plantes empruntées aux lisières ensoleillées de forêts (graminées, fusains, fougères, ronces, iris) et de ces cinq variétés d’arbres/voyelles. Comme il n’est pas posé sur un lit de gazon, ce bosquet est en passe de devenir un sous-bois puis une forêt : « Dans un temps que la plupart des visiteurs du jardin ne connaîtront jamais, l’if et le peuplier, le chêne, l’aulne et le frêne feront au-dessus de l’Arbre des voyelles une véritable forêt. » L’arbre des voyelles se retourne sur lui-même, comme s’il sortait de la mort pour créer des racines, de la vie naturelle et humaine autour de lui. Le jardin pousse autour de l’arbre et des habitants viennent rituellement s’y recueillir. En 2012, Penone a présenté à la Dokumenta de Kassel un autre arbre appelé « le déclin et le renouveau » qui portait sur lui une énorme pierre retenue par des branches décharnées. Comme si l’arbre devait se relever et soulever cette pierre qui pèse sur lui. À Brest, l’une des sept oeuvres d’art urbain qui jalonne la première ligne de tramway de la ville, est un arbre mi-métal, mi-végétal, une sculpture de l’architecte barcelonais Enric Ruiz Geli, dont le nom est « l’arbre emphatique » et qui a pour but de « laisser de la respiration à l’espace public. » Le jardin public a ici pour tâche de récréer du commun et pas uniquement d’accueillir un public.

*****

Des mondes du jardin aux jardins du monde, nous voilà passés d’une conception du jardin à une autre. Et pour cause : il faut refaire monde et non pas seulement l’accueillir, le recevoir, le reproduire ou le copier. Le Monde n’est pas donné d’avance, il faut le réinventer en secouant la terre, en puisant de l’eau et en plantant des arbres. « La mondialisation par le jardin » accompagne ce que d’autres, les territorialistes italiens, appellent « la mondialisation par le bas ». Il ne s’agit pas d’opposer le local et le global, d’opter pour l’un ou pour l’autre mais de retrouver le sens du local dans un monde de l’urbain généralisé. Ce qui signifie valoriser la rareté, celle du jardin local dans un univers globalisé qui ne fait pas Monde et le défigure. Dans un univers fluctuant et proliférant de flux matériels et immatériels, le jardin reconfigure le monde, il accueille la diversité des échelles, du plus petit au plus grand, de la terre à la feuille, il associe tous les rythmes du monde et place la durée publique sous le signe de la rareté. Devenu un paradigme décisif dans l’univers de l’urbain généralisé, le jardin se présente naturellement comme un champ d’expérimentation. Ce qui explique ses foisonnements, cette volonté de faire du commun dans des espaces rendus au public, à un public qui se fait lui-même jardinier, arpenteur, et redécouvre les vices et vertus de Dédale. Le jardin, c’est toujours du visible et de l’invisible, un tremblement heureux de la terre marqué du sceau de la rareté.

Olivier MONGIN

Directeur de la revue Esprit, éditeur, vice-président du syndicat de la presse culturelle et scientifique, Olivier Mongin a enseigné à l’université Lyon II, au Centre Sèvres (Paris) et à l’École nationale supérieure du paysage (Versailles). Membre du club politique « les métropolitaines » et cofondateur de la revue Tous Urbains, il a publié sur ces thèmes : Vers la troisième ville ? Préface de Christian de Portzamparc (Hachette), La condition urbaine. La ville à l’heure de la mondialisation (traduit en brésilien et en espagnol), et publiera en septembre 2013 chez Fayard, La ville des flux. L’envers et l’endroit de la mondialisation urbaine. La condition urbaine II.

Bibliographie succinte

Michel Baridon, Les jardins. Paysagistes, jardiniers, poètes,
coll. « Bouquins », éditions Robert Laffont, 2011
Jean-Pierre Le Dantec, Jardins et Paysages (textes),
Larousse, 1996
Michel Corbou (dir.), Des jardins dans la ville,
La Martinière/Arte Éditions, 2011
Gilles Clément et Louisa Jones, Gilles Clément, une écologie humaniste,
Éditions Aubanel, 2006
Hervé Brunon et Monique Mosser, Le jardin contemporain,
Nouvelles éditions Scala, 2011
Allan S. Weiss, Miroirs de l’infini. Le jardin à la française et la métaphysique du XVIIe siècle,
Seuil, 1992
Alexandre Vanautgaerden, Un jardin philosophique (Erasme), la lettre volée à la maison d’Erasme, 2001
La revue Jardins, Numéros 1, 2 et 3,
Éditions du Sandre
Guilherme Mazza Dourado, « Roberto Burle Marx et le paysage au XXe siècle », in Cahiers de la recherche architecturale et urbaine, Spécial Brésil/France architecture, n° 18/19,
Éditions du patrimoine, 2006
Sébastien Marot, « Suburbanisme et art de la mémoire », in Le Visiteur, n°4, été 1999